La voix, et plus particulièrement le chant a capella, est sans aucun doute possible la base même de la musique irlandaise : en effet, si cette dernière est aujourd'hui considérée comme extrêmement ornementée, cela est dû en grande partie à son caractère mélismatique, c'est-à-dire modulant plusieurs notes sur une seule syllabe. En outre, les musicologues estiment que la musique traditionnelle irlandaise est également basée sur la métrique de la poésie gaélique, ainsi que sur les modes et tonalités des instruments utilisésnote1. Le musicien et chercheur Tomás Ó Canainn explique cette relation de façon catégorique :
On ne peut véritablement saisir tous les aspects de la musique irlandaise sans une profonde estime pour le chant sean-nós (ancien style). C'est la clé qui ouvre toutes les portes. Sans une bonne connaissance et un véritable amour du sean-nós un musicien n'a aucune chance de savoir ce qui est authentique et ce qui ne l'est pas lorsqu'il joue ou ornemente un air.note2On peut ainsi considérer que les ornementations ne sont possibles que dans un contexte de production en solo, d'où l'affirmation souvent émise selon laquelle la musique traditionnelle irlandaise est une musique de solistes, et non de groupesnote3.
L'évidence nous poussera tout d'abord à décomposer le vaste corps chanté en deux catégories, ou langues de production : en irlandais tout d'abord, puis en anglais. Mais ces deux langues recouvrent également, comme nous le verrons plus loin, deux types bien distincts de chant. Le chant en irlandais est bien entendu le plus ancien, mais nous ne savons rien de ce que chantaient les bardes, l'ouvrage de Seán Ó Boyle The Irish Song Traditionnote4, le plus détaillé sur la question, s'ouvrant par le XIIe siècle.
On estime généralement que les deux catégories, bien distinctes à l'origine, que formaient les musiciens et les bardes fusionnèrent peu à peu pour laisser la place à une corporation de poètes, vraisemblablement influencés par la chanson courtoise provençale importée par les Anglo-Normands dès la fin du XIIIe sièclenote5. Nombre de ces poètes étaient d'ailleurs également des musiciens itinérants, voire enseignants dans les célèbres hedge-schools. Ainsi s'exprimait l'un des derniers d'entre eux, le célèbre Antoine Ó Raifteirí (1784-1835), au début du XIXe siècle :
Mise Raifteirí, an file, |
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Je suis Raifteirí, le poète, |
Ces lignes considérées par Seán Ó Tuama comme révélatrices d'une évolution vers un style plus populairenote7, nous indiquent par contrecoup que le fameux aisling (ou 'vision') des poètes en gaélique irlandais du dix-huitième siècle, plus hermétique, était l'héritier d'une tradition très ancienne.
D'une certaine manière, cette évolution annonçait également la grande mode des ballads qui, née dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle, prit son essor vers le milieu du XIXe siècle ; avec cependant une différence essentielle, la langue de production. Thomas Davis, leader du Mouvement Jeune Irlande, est aujourd'hui considéré comme l'un des principaux initiateurs de cette nouvelle tendance, lui qui co-fonda avec Gavan Duffy et John Blake Dillon le journal The Nation lancé en octobre 1842, puis demanda à ses lecteurs de composer de nouveaux textes militants sur des airs connus afin que leur propagation soit plus aisée. C'est à lui que l'on doit ce lyrisme suranné, cité à la première page de l'étude de William Henry Grattan Flood :
Aucun ennemi ne parle de musique irlandaise sans respect, et aucun ami ne doit craindre de s'en glorifier. Elle est sans rivale. Ses antiques marches guerrières, telles que celles des O'Byrne, O'Donnell, MacAllistrum, et de Brian Boru ruissellent et s'abattent sur nos oreilles comme la rencontre de guerriers venus de centaines de vallées ; et elles vous portent à la bataille : elles et vous chargez et bataillez au coeur d'un combat fait de cris, de haches et de flèches acérées.note8Le succès incontestable rencontré par ce projet qui consistait à utiliser des mélodies connues pour communiquer un message ne saurait pourtant faire oublier que seul un public lettré, anglophone et conscient de l'importance de la culture y prit part. Toutes les nouvelles ballads furent composées en anglais, et l'on ne connaît guère d'exemples de ballads militantes en gaélique. C'est de cette époque que datent les grands classiques du genre, tels que The West's Awake ou A Nation Once Again, qui font aujourd'hui les délices et constituent le fonds de commerce de groupes tels que les Wolfe Tones. La deuxième influence linguistique tient évidemment à la Grande Famine et à la disparition subséquente de centaines de milliers de gaélophones : c'est à cette époque que disparut une grande partie du corps chanté de la musique traditionnelle irlandaise. On assista au milieu du XIXe siècle à l'apogée d'un genre sans doute né au XVIIIe siècle et mélangeant les deux langues, le Irish macaronic versenote9 : plus commun dans le Munster que dans le reste de l'Irlande, la partie en gaélique se contentait rarement de traduire le texte anglais, et l'intention était bien souvent de se moquer plus ou moins ouvertement des anglophones sous couvert de refrains fort agréables pour l'ensemble de l'auditoire. Les exemples en sont encore relativement nombreux aujourd'hui, bien que seul le refrain soit en gaélique dans la plupart des cas.
Le terme de 'ballade' en français et de 'ballad' en anglais (du provençal ballada, chanson à danser - Cf l'espagnol 'bailar', l'anglais 'ball' et le français 'bal') sous-entend généralement une chanson calme et à caractère narratif :
La ballade telle qu'elle existe aujourd'hui n'en est pas une sauf si elle circule oralement (...) La ballade est une chanson populaire, et ainsi soumise à toutes les conditions de production et de transformation propres à cette catégorie, bien qu'elle s'en distingue par le contenu et par l'objet. Définie de la façon la plus simple, la ballade est une chanson populaire qui raconte une histoire. (...) Ce que nous appelons aujourd'hui une ballade est immanquablement un récit, est toujours chantée sur une mélodie circulaire et est toujours transmise oralement plutôt que par l'écrit.note10Le terme de 'ballad' revêt cependant un caractère particulier en Irlande : tout en restant narrative et chantée sur une mélodie simple, elle implique, depuis son essor au milieu du XIXe siècle, une chanson à caractère éminemment militant, le plus souvent de type nationaliste et parfois, quoique plus rarement, de type unioniste. En outre, et comme partout ailleurs, le terme est de plus en plus communément utilisé pour désigner toute chanson ressemblant vaguement à une ballad, y compris parmi les compositions récentes et non-anonymes.
Le corps chanté le plus représentatif de la musique traditionnelle irlandaise n'est pourtant pas constitué uniquement par les ballads, mais également par le corps auquel faisait allusion la remarque de Tomás Ó Canainn citée en introduction de ce chapitre. Aucune référence à ce qui est aujourd'hui appelé le sean-nós ne figure pourtant dans les principaux ouvrages de W.H. Grattan Flood (A History of Irish Music, 1ère éd. 1904, révisé jusqu'en 1927) ou de Francis O'Neill (Irish Minstrels and Musicians, 1913). Cette notion, du gaélique ar an sean-nós (c'est-à-dire 'dans l'ancien style'), est donc récente et date sans doute de la deuxième moitié du XXe siècle, le style n'étant peut-être pas considéré auparavant comme 'ancien'. Il est également permis de penser qu'il fut simplement ignorénote11 de ces premiers chercheurs. Un tel fait est étrange tant les auteurs du XIXe siècle s'évertuèrent à placer les termes 'Ancient' ou 'Old' dans leurs titresnote12.
Cette notion de sean-nós n'implique au départ que le chant traditionnel ornementé en irlandais non accompagné, mais il faut bien admettre qu'on ne le rencontre plus aujourd'hui que dans quelques petits villages de l'ouest, en particulier dans le Connemara. Les enregistrements les plus importants sont le fait de Seán Mac Donnchadha (ou 'ac Donncha), de sa soeur Máire Áine Ní Dhonnchadha, de Joe Heaney, de Darach Ó Catháin, ainsi que de Níoclás Tóibín originaire du Rinn Gaeltacht (Comté de Waterford).
Difficile à trouver, il est également difficile à appréhender dans toute sa beauté et sa pureté par le non-initié :
Le chant sean-nós a la subtilité d'un véritable art et ne révèle pas facilement ses secrets à l'auditeur inattentif : car les secrets sont infimes, qu'il s'agisse de variations, d'ornementations ou de procédés stylistiques. Le chanteur n'en est d'ailleurs que partiellement conscient, et ne cherche pas à les rendre plus évidents à l'oreille de cet auditeur inattentif. Son attitude quelque peu détachée invite l'auditeur à ne pas prêter attention au chanteur qui, après tout, n'est que le porteur du message, mais lui demande en revanche de concentrer son attention sur ce qui est dit et sur la manière de le dire.note13Le style tend depuis quelques décennies à s'étendre à tout chant traditionnel ornementé : le chanteur traditionnel peut donc chanter indifféremment en irlandais ou en anglais, les enregistrements de Joe Heaney en apportent la preuve. Ce fait témoigne aujourd'hui d'un enracinement récent mais remarquable de l'anglais comme langue d'expression de la culture irlandaise, et sans doute également du recul de la langue gaélique. Le chant traditionnel en anglais ne donne malheureusement pas lieu à beaucoup d'éditions discographiques, mais les noms de Sarah Makem, Sarah et Rita Keane, Paddy Tunney, John Lyons sont suffisamment connus pour être cités.
Nous constaterons pourtant avec surprise que, contrairement aux ballads qui ont donné lieu à de nombreuses études (généralement sur les thèmes utilisés), ce style de chant a peu été analysé, quelle que soit la langue de production. Il est vraisemblable que la langue irlandaise, qui reste la plus couramment employée pour le sean-nós, constitue une première barrière infranchissable, et que le peu de disques publiés en anglais n'ait pas poussé les chercheurs vers ce domaine. Comme pour les ballads, les thèmes du sean-nós sont intégrés à la vie quotidienne des gens : l'amour arrive bien entendu en tête, suivi de près par les chansons d'émigrations ; on trouvera également de nombreux exemples de petites histoires locales à côté de grandes figures historiques, dont Jacques II surnommé 'The Blackbird' ('Le Merle') ou Napoléon surnommé 'The Green Linnett' ('La Linotte'), ces deux qualificatifs étant les titres respectifs de deux de ces chants ou airs composés respectivement au début du XVIIIe et début du XIXe sièclenote14 ; diamétralement opposés dans leur propos, les chansons à boire et les chants religieux sont relativement peu nombreux.
Si quelques groupes comme Les Chieftains continuent de séparer clairement les musiques de danse et les intermèdes chantés a capella (en anglais par Kevin Conneff), dans la majorité des cas, et en particulier en ce qui concerne les groupes les plus récents et les plus médiatiques, ce chant a capella devient extrêmement rare. Le groupe Planxty a d'ailleurs innové dans ce domaine en incluant à trois reprises sur son premier album de 1973 une suite d'airs de danse succédant à une chanson, ce qui constituait pour certains une véritable révolution. Le fait est aujourd'hui courant.
Dans les zones urbaines, on a également pu voir apparaître récemment des airs moins élaborés et moins difficiles d'interprétation. Des chanteurs comme Dominic Behan, Margaret Barry ou Frank Harte ont, grâce à leurs enregistrements, pu donner leurs lettres de noblesse à ces chansons populaires. D'autres interprètes tels que Dolores Keane, Christy Moore, Paul Brady ou Mary Black, bien que nourris de chants traditionnels pour certains, ont amorcé des carrières conditionnées par des critères internes au monde du spectacle et se sont plus ou moins éloignés de la transmission orale. Leurs disques oscillent entre différents styles, allant parfois jusqu'à la variété (très justement appelé " middle of the road " en anglais, ou MOR), voire jusqu'au Country & Western, malheureusement de plus en plus souvent rangé dans la catégorie " Irish Music " pour l'unique raison qu'il est chanté par des Irlandais. Pourquoi, dans cette logique, ne pas inclure également U2 et Sinéad O'Connor, Joan Trimble et John Field dans cette même catégorie ?
La transition entre la voix et l'instrument se fera
aisément avec la mention du lilting. Celui-ci est le chant, sur
des syllabes convenues et sans signification, de morceaux assez rapides
en principe destinés à la danse : dum, deedle,
da... Comme le puirt a beul (ou " musique de bouche ") de
l'Ecosse, le lilting doit sans doute son origine à des milieux
où aucun instrument n'était disponible pour faire danser
les gens. Des compétitions de lilting sont organisées
par le Comhaltas Ceoltóirí Éireann dans le
cadre de son Fleadh Cheoil annuel et l'on trouvera même quelques
disques. Notons que les compétitions admettent aussi le " whistling
" (le fait de siffler les airs), ce qui est moins justifié par
une quelconque tradition que par la recherche de moyens peu onéreux
d'encourager la pratique musicale.
Voir, par exemple, Ó BOYLE Seán, The Irish Song Tradition, Skerries, Dalton - The O'Brien Press, 1976, p. 30. Il semble, malgré le titre, que l'ouvrage traite essentiellement de la tradition du Nord de l'Irlande.
" No aspect of Irish music can be fully understood without a deep appreciation of sean-nós (old style) singing. It is the key that opens every lock. Without a sound knowledge of the sean-nós and a feeling for it a performer has no hope of knowing what is authentic and what is not in playing and decorating an air ". Ó CANAINN Tomás, Traditional Music in Ireland, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1978, p.49.
Voir par exemple BREATHNACH Breandán op.cit., 1977, p. 122 ; Ó CANAINN Tomás, op.cit., 1978, p. 45, et pour une analyse de la question, Ó RIADA Seán, 1982, op.cit. p. 73.
Ó BOYLE Seán, op.cit., 1976.
BREATHNACH Breandán, op.cit., 1977, p. 21. Les gaélophones trouveront également une étude plus détaillée dans l'ouvrage de Ó TUAMA Seán, An Grá in Amhráin na nDaoine, Dublin, An Clóchombar, 1978 (1ère éd. 1960).
" I am Raifteirí, the poet,
Full of courage and of love,
My eyes without light, in calmness serene,
Taking my way by the light of my heart,
Feeble and tired to the end of the road :
Look at me now, my face toward Balla,
Performing music to empty pockets ! "
Ce poème et sa traduction en anglais (de Thomas Kinsella) sont extraits de l'ouvrage de Ó TUAMA Seán, op.cit., 1981, p. 252/3. Le poème aurait, d'après l'auteur de l'ouvrage, été remanié par Seán Ó Ceallaigh, ce qui n'ôte rien à notre propos.
C'est vraisemblablement ce que voulait exprimer Francis O'Neill qui, utilisant un terme rappelant les Statuts de Kilkenny rédigés plus de 500 ans auparavant, expliquait que " those minor poets degenerated into the itinerant ballad singers of recent times ", in Irish Minstrels and Musicians, op.cit., 1987 (1ère éd. 1913), p. 22.
" No enemy speaks slightingly of Irish Music, and no friend need fear to boast about it. It is without a rival. Its antique war-tunes, such as those of O'Byrne, O'Donnell, MacAlistrum and Brian Boru, stream and crash upon the ear like the warriors of a hundred glens meeting ; and you are borne with them to battle, and they and you charge and struggle amid cries and battle axes and stinging arrows ". Cité par GRATTAN FLOOD William Henry, op.cit., 1927 (1ère éd. 1904), p.1.
Mot à l'étymologie incertaine, de l'italien macaronic, de macaroneo, 'poème burlesque' (dérivé plaisant de macarone) selon certaines sources, et du latin macaronicus, 'semblable aux macaronis' selon d'autres, aussi sérieuses. Apparu au XVIe siècle, il signifie à l'origine une poésie parodique mélant le latin à la langue de l'auteur, et par extension un texte mélangeant une langue vernaculaire à une langue plus internationale.
" The ballad as it exists is not a ballad save when it is in oral circulation (...). The ballad is a folk-song, and is subject to all the conditions of production and transformation peculiar to folk-song, though it is distinguishable in respect of content and purpose. Defined in the simplest terms, the ballad is a folk-song that tells a story.(...) What we have come to call a ballad is always a narrative, is always sung to a rounded melody and is always learned from the lips of others rather than by reading ". GEROULD Gordon H., The Ballad of Tradition, New York, Galaxy Books, 1957 (1ère éd. 1932), p. 3. On consultera avec intérêt cet ouvrage pour tout ce qui touche aux ballads bien que l'Irlande en soit scandaleusement absente, sans doute pour les raisons expliquées dans le paragraphe suivant. Voir également ZIMMERMAN Georges-Denis, " Thématiques de l'Amour dans les Ballades Traditionnelles Irlandaises ", in Etudes Irlandaises, Lille, CERIUL, Décembre 1979, N°4, pp.17-32.
Le terme est important car une telle ignorance pouvait être involontaire ou consciente; cela n'en reste pas moins l'une des grandes lacunes des ouvrages cités.
Citons, parmi les ouvrages les plus célèbres, Bunting: General Collection of Ancient Irish Music (1796) ; A General Collection of the Ancient Music of Ireland (1809) ; Ancient Music of Ireland (1840) ; Petrie: Ancient Music of Ireland (1855) ; Joyce: Ancient Irish Music (1873).
" Sean-nós singing has the subtlety of a real art and does not easily reveal its secrets to the casual listener : for the secrets are all of small dimension, whether they be concerned with variation, ornamentation ot stylistic devices. The performer is only partly aware of them himself and is not at pains to make them obvious to the uninitiated listener. He has a kind of detachment which invites the listener to pay no attention to the performer who is, after all, only the medium by which the message is conveyed, but rather seems to ask him to concentrate his attention on what is being said and on the manner of its saying ". Ó CANAINN Tomás, op.cit., 1978, p.75.
Le premier titre, qui convient particulièrement
au uilleann pipes est composé d'un 'slow air' et d'une
'long dance': on en trouvera un très bel exemple sur le premier
album de KEENAN Paddy, Gael-Linn CEF045, 1975 ; le second est un chant
en anglais imitant le style du sean-nós dont on pourra entendre
un couplet sur l'album THE CHIEFTAINS, Bonaparte's Retreat (N°6),
Claddagh CC20, 1976.